NARRATIVAS SANADORAS - CORAZÓN SALVAJE - TELENOVELA - ESTADO/NACIÓN - TRADICIÓN/MODERNIDAD
Utopías televisadas: Corazón salvaje entre el conformismo y la transgresión
Leslie Bary
La cultura de masas no es pura propaganda; tampoco se puede usar como un discurso netamente subversivo. Es más bien un terreno de significaciones conflictivas. La televisión con sus usos forma una especie de espacio público en el cual se constituye y se representa la nación. Sobre todo en los canales más establecidos, se construye un sentimiento nacional identificado con el Estado. Algunas novelas de la empresa mexicana Televisa, de las cuales Corazón salvaje (José Rendón, 1993) es un caso muy claro, forman un discurso utópico sobre la nación.
CS presenta dos análisis, uno conservador y otro libertador, sobre cierta problemática nacional. La narrativa conformista es la dominante, pero no acaba de apagar la contra narrativa transgresora. A pesar de que el conflicto de la novela se resuelve en el nivel emocional y no en el político, la presencia de un subtexto que cuestiona el texto dominante hace que la novela se pueda usar de una manera crítica. Aunque la narrativa dominante alinea la nación con el Estado, en la contranarrativa se constituye una nación solidaria que sugiere una modernidad alternativa de país.
Este es un mundo extraño. Está el rock and roll y un par de cosas buenas. David Bowie, los Clash, los Stones y alguno de los nuevos, como Living Colors o Sonic Youth, pero también está la televisión, y la televisión te recuerda constantemente el terreno que pisas....... Tiene vida propia y una capacidad ilimitada para multiplicarse.
Ray Loriga, Días extraños (Madrid 1994)
Lusito: Abuela ¿Qué es el porfiriato?
Doña Elvira: El Porfiroato, hijo, fue una época en la que creíamos estar en Francia.
Diálogo en Agujetas de color rosa (novela de Televisa, 1995)
Desde sus inicios las telenovelas han sido un campo abierto en donde los sentimientos de la audiencia -mujeres en su mayoría- se debaten en su afán por encontrarle un sentido más ameno a la existencia. Así Cecilia Abzatz afirma que el teleteatro está formulado como una historia que se narra desde la misma frecuencia de onda que rige el movimiento del corazón. Y lo mismo que con las canciones pegadizas, invaden una zona más o menos deshabitada de la mente.
La telenovela Corazón Salvaje (CS), de la empresa mexicana Televisa es una historia que propone una manera de sanar tanto el cuerpo social como las heridas que una sociedad injusta inflige a los individuos. Los televidentes pueden hallar en esta historia, como en muchas otras, aire y fuerza para imaginar hazañas quizá no realizables o pensables en la vida real y cotidiana. Y la imaginación, o es madre de la acción, o la reemplaza. "Le beau n'est que la promesse du bonheur" decía Stendhal (Baudelaire 327).
En El imperio de los sentimientos, Beatriz Sarlo señala que "en las novelas la literatura es pensada desde su carácter compensatorio de vicisitudes reales..... Se reparan moderadamente algunos sinsabores de la vida diaria." Cita Sarlo a un autor de principios del siglo, Enrique Richard Lavalle, quien se pregunta:
¿Tiene demasiada poesía, demasiada ilusión, lo que contrasta violentamente con la vida real?...... Precisamente ésa es su fuerza. Ofrecer un desquite, ser como un consuelo, donde se ve la vida tal como se deseara (Sarlo 54).
Por esto es que se puede hablar de las novelas televisadas como narrativas que "sanan" al abrir - en detrimento de su misma audiencia - un cauce a través del cual se calmen y desvanezcan los anhelos y sentimientos de lucha de los habitantes de las naciones latinoamericanas que son los protagonistas y víctimas de dichas producciones para la pantalla chica.
Esta es, según apuntan Mc Anany y La Pastina, la visión tradicional latinoamericana de la función ideológica de las telenovelas. Sin embargo investigadores recientes del género como Jesús Martín Barbero y Janet Radway han enfatizado el papel activo de las audiencias, quienes no recibirían los mensajes ideológicos de una forma acrítica. Otros, como Tomás López-Pumarejo y Elayne Rapping, demuestran lo complejos que son en realidad estos textos televisados, y sugieren que el teleteatro puede ser el sitio de articulación de un discurso crítico emergente.
La resolución en CS de los problemas sentimentales y sociales ahí presentados tiene una base ambigua, de dos vertientes contradictorias cuyo conflicto genera la tensión más productiva de la novela. Por un lado, ofrece CS una crítica contrahegemónica del sistema político y económico mexicano así como de la clase burguesa del país en vísperas de la revolución. Por otro, propone la redención de las clases dominantes y de su hegemonía (redención que se llevará a cabo al exponerse abusos e hipocresías que se verificarán como individuales y no sistemáticos).
La telenovela procura sanar el cuerpo social al fusionar estas dos perspectivas, y su interés radica, precisamente, en la fugacidad de esta fusión. Aunque la narrativa dominante es una strategy of containment (Jameson) y su discurso, que recupera la crítica a la aceptación del orden social, es en el fondo reformista, queda sumergida en ella otra narrativa bastante más liberadora, la cual turba la estabilidad de la primera. Aquí cabe recordar unas palabras de George Lipsitz, quien sostiene que la índole mercantilizada de la cultura comercial de masas no anula totalmente su potencial transgresor. Escribe Lipsitz:
For all their triviality and frivolity, the messages of popular culture circulate in a network of production and consumption which is quite serious. As their worst, they perform the dirty work of the economy and the estate. At their best, they retain memories of the past and contain hopes for the future that rebuke the injustices and inequities of the present. (LIPSITZ 4, Citado en DE GENOVA 105).
En este sentido, sería interesante leer CS menos como vehículo de falsa conciencia o propaganda que sutura las emociones de la clase explotada a los deseos de las élites, que como un terreno de significaciones conflictivas (o, para usar unas palabras de Rapping, "a discursive site for the negotiation of actual social and political problems"). Lo que se negocia en CS son conflictos sobre la justicia, el sentido y los usos apropiados de la tradición y la modernidad, las implicaciones de la jerarquías de clase social, raza, y género sexual, y finalmente, un conflicto implícito entre el estado y la nación.
Dos razones entrelazadas llaman la atención, en primera instancia, en CS: la primera es su semejanza con la novela latinoamericana del siglo XIX, por la forma en que las historias de amor se conectan con la constitución de la nación moderna, y la segunda, por las ideas netamente radicales del héroe sobre la estructura política y social del país y las premisas culturales que ésta conlleva.
Hay hacia el principio de la telenovela, una escena irónica, en la que los señores de una hacienda principal alaban en una cena elegante a los filósofos franceses que fueran los arquitectos de la revolución de 1789. Sigue a ésta otra escena con el galán, "Juan del Diablo", vestido de campesino y explicando a esta burguesía sus opiniones sobre la explotación de los peones en particular y sobre "las ideas tan equivocadas de ustedes" en general. El hecho de que la teleaudiencia viera esto justo antes del noticiero, donde se hablaría de injusticias y levantamientos reales, subrayaba que CS no era una simple fantasía de amor.
Sostiene Benedict Anderson (1983) que la cultura impresa es el terreno en el cual la nación "se imaginó" en los siglos XVIII-XIX. No nos parece exagerado decir que actualmente es en y por la recepción y el uso de la realidad televisada que se forma el sentimiento nacional. De ahí se podría sugerir que la TV, con sus usos, ocupa, de una manera importante aunque muy ambigua, el lugar de la esfera pública en las naciones pos/modernas. En países como México y Brasil, donde existen complejos empresarios poderosos (RedeGlobo en Brasil y Televisa en México) que controlan varios canales de TV, estaciones de radio y otros órganos culturales, la TV es la experiencia común que tienen los ciudadanos, quienes sufren la influencia de su discurso pero no lo reciben de una manera completamente pasiva.
García Canclini (1992A) subraya que empresas como Televisa y RedeGlobo compiten con el Estado por el control del discurso cultural de la nación. Sin embargo, los órganos de estas empresas suelen articular posiciones muy cercanas a las del partido dominante, y a menudo la percepción del público los identifica como si fueran órganos del gobierno.
Proclaman algunos grafiti vistos recientemente en México: "¡Guerra a Televisa!" (Progreso, Yucatán, escrito en el color azul del PAN); "Gobierno de mierda-- mataron a Colosio--no mire 24 horas" (metro, México D.F.; 24 horas es un noticiero de Televisa).
En una posición semejante a la nuestra, Rapping, en su libro The movie of the Week (1992), ubica la imaginación nacional en la representación de las "historias privadas sobre eventos públicos" que son las películas y miniseries hechas para la TV.
Quisiéramos sugerir que algunas telenovelas mexicanas, especialmente las de la noche, tienen una función similar a la de estas películas, no por ser novelas históricas al estilo de Roots sino porque, del mismo modo que algunas novelas sentimentales como María o Cumandá según Doris Sommer, se ocupan de una manera más indirecta -pero tal vez más básica- de la problemática nacional.
Las novelas de Televisa presentan una imagen colectiva idealizada del pueblo mexicano. De ahí la importancia de los personajes de la clase baja y sangre indígena, y de las escenas folklóricas en las que se representa la sabiduría y la originalidad del pueblo. De ahí también la importancia en las novelas del cruce entre la clases sociales. La trama típica, en la que se enamora un rico de una pobre que resulta ser pariente, no es sólo un vehículo para los sueños del público de subir socialmente, sino una forma de interrelacionar las clases por lazos de sangre: como se diera en la novela decimonónica y también en otras más contemporáneas como Cien años de soledad, la nación es, literalmente, una familia.
Considerando la fuerza que tienen las clases dominantes en la formación del discurso de la TV y la manera en que la mayoría de las novelas apoyan y reivindican la estructura social actual en sus aspectos más conservadores -por ejemplo, la conservación de las jerarquías de clase, de raza, y género, las definiciones tradicionales del amor, y el conformismo como camino más seguro a la felicidad- podemos decir que en estas novelas, generalmente, el estado se representa como la nación, o más exactamente, la nación se sutura a la hegemonía del estado. Tal afirmación sería consecuente con la posición de Televisa, empresa considerada por muchos vocero de las posiciones de gobierno y en especial del PRI.
Pero los textos ficticios son más complejos que los del noticiero, y sus escritores a menudo menos conservadores que las empresas y que el estado. Por lo tanto, no debe sorprendernos si algunas novelas contienen elementos que turban el conservadurismo usual de su género y del discurso televisivo. Aquí radica buan parte de como objeto de estudio, ya que divide estado y nación.
La conexión entre la telenovela moderna y la novela del siglo XIX es evidente no sólo por las características que comparten -la trama romántica, el publicarse por entregas, el gran alcance, el público femenino- sino por el uso de este conjunto de características para elaborar un discurso sobre la comunidad. Si Doris Sommer demuestra que es precisamente en las novelas sentimentales del siglo XIX donde se elabora un discurso nacional modernizador, este proyecto se continúa en, por lo menos, algunas de las telenovelas actuales. De acuerdo con esta óptica, los asuntos fundamentales de CS son dos: en el espacio privado, los amores de Juan del Diablo con Mónica de Altamira y la revisión de los papeles sexuales que implican y, en el espacio público, la cuestión de si México conseguirá constituirse como una nación moderna (y si lo hace, en que términos lo hará).
Basada en el romance del mismo título, de Caridad Bravo Adams (1957), CS se ha filmado para la televisión tres veces; también es una película. La versión más reciente utiliza rasgos innovadores y modernizantes para atraer la atención de una audiencia masiva a todos los niveles, y se convirtió en la telenovela del año 1993-94, ganando todos los premios importantes -mejor actor, actriz, música, mejor novela- a pesar de ser ya una historia conocida por muchos.
La novela original situaba la acción en el Caribe, en una isla francesa; la versión de Televisa (que comentamos aquí) la ubica en el pueblo costeño mexicano de San Pedro y la cercana hacienda de Campo Real, en los últimos años del Porfiriato. El ambiente del pueblo y la hacienda huele a corrupción, a intrigas, a la división de las clases; los peones son duramente explotados y hay rumores de levantamientos.
Los asuntos que estructuran la trama son problemas de paternidad y genealogía, patrimonio y propiedad, amor y poder. El manejo en CS de estos elementos clásicos del melodrama lleva a algunos personajes, y quizás a algunos miembros del público, a ver los problemas como productos de la jerarquía de las clases (y de ahí, de las razas), así como de los papeles sexuales y de un concepto equivocado de la justicia. (Por eso tiene sentido que varios personajes sean abogados y jueces.) En su trama, cumple con los elemenentos clásicos señalados por Absatz, quien apunta que los:
huérfanos abandonados, paternidades confusas, taimadas amas de llaves, adopciones secretas, horribles malentendidos y asombrosas casualidades no son fallas estructurales o falta de imaginación de los autores. Son leyes.... que todo teleteatro cumple.... Si no las cumpliera, si todos fueran hijos de quien se supone que son, si los chicos ricos se enamoraran de chicas ricas y ni siquiera registraran a la humilde mucama, es más, si en la casa no hubiera servicio doméstico......entonces no estaríamos viendo un teleteatro sino una telecomedia, o una serie, o una miniserie, o simplemente un error.
Entre los personajes principales de CS hay representantes de todas las clases de la nación, y la novela subraya su perentesco dentro de la "familia" nacional al revelar que varios llevan literalmente la misma sangre. Los prejuicios, el amor por el dinero y un falso sentimiento de honor, y sobre todo la falta de verdadera solidaridad familiar crea los conflictos de la trama, o sea, las heridas infligidas a los individuos y al cuerpo social.
Tiene CS una arquitectura melodramática, basada en la dicotomía del bien y del mal, cada uno con sus personajes representativos. Dos hermanas, una casta y honesta y otra sensual y dispuesta a las intrigas, se casan con dos medio hermanos: uno rico y prestigioso, el otro, de raíces pobres, un supuesto delincuente. Las muchachas provienen de una familia de condes llegados al fin de su fortuna. La de los hombres es poderosa y respetada, pero carente de escrúpulos. Hay también dos jueces, uno honrado y el otro corrupto y, finalmente, una posada de los marginados de buena voluntad - o una venta que cobija a los malvados.
Los sirvientes de la gente buena son honestos y solidarios; los de la gente mala, reflejando el alma de sus señores, son serviles pero infieles, e intrigan y se chantajean recíprocamente.
Los dos hermanos son hijos de un hacendado recintemente difunto. El legítimo, Andrés de Alcazar (Renato en la novela original), ha heredado la hacienda. Rubio, educado, aristocrático, es un patrón "ni bueno ni malo", como señala uno de sus peones, inconsciente del grado de sufrimiento que les impone su madre, patrona de una dureza que le ganó en el pueblo el nombre de "la negrera".
A su regreso de unos largos estudios en Europa, habla constantemente de los cambios que deben efectuarse en el mundo y en la hacienda en donde vive, a tal punto que es considerado como un soñador, alguien alejado de la realidad sino que todavía piensa que está en el viejo mundo con sus amigos intelectuales. Sus ideas, bien intencionadas aunque reformistas apenas lo resguardan en el centro de su universo y no representan una crítica a las estructuras de poder. En la novela original, a través de una de sus intervenciones, podemos ver esto con mayor claridad. Andrés quiere ser "rey" de un "paraíso" cuyos defectos podrá remediar si tiene a su lado una reina:
......... en aquellos tiempos en que éramos dos hermanos, como dos soñadores imaginando un mundo nuevo, mejor y más generoso......como cuando soñábamos con ser reyes de un mundo de dicha, de bondad, en el que nadie sufriera, en el que todo fuera paz y justicia........pues bien, Mónica, ese mundo lo tengo, es mío. .......Pero no es el mundo de bondad, de dulzura, ni siquiera de justicia. En la belleza de mí paraíso hay rincones oscuros, amargos; gente tratada cruelmente; niños que necesitan de un porvenir mejor. Yo quiero remediar todo eso y te necesito a mi lado........(Bravo Adams I, 81).
Y está dispuesto Andrés a olvidar estas ideas cuando ve que no todo el poder está en sus manos. En un momento de la novela, por ejemplo, secuestra y tortura a los trabajadores de su rival.
El hermano bastardo, conocido como Juan del Diablo, creció pobre y sigue rencoroso por la falta de apoyo de su padre. Se ha enriquecido con el contrabando pero se identifica con los pobres. Pronuncia discursos que critican duramente los valores y las prácticas de las clases dominantes, y ayuda y protege a los que trabajan para él. En contraste a sus actividades fuera de la ley (dicen las voces que, además de contrabandista, es bandido y asesino), se encuentra entre los personajes más justos de la novela y se asocia únicamente con la gente recta y honesta. A pesar de ser, a su manera, patrón, es dueño de un análisis bastante radical de las estructuras de poder. Niega directamente que las buenas intenciones de Andrés o la caridad de la niña Mónica puedan enmendar la violencia que su propia clase sigue ocasionando:
Los cimientos de los castillos y de los palacios se endurecen con lágrimas, con sangre, con el sudor de la agonía de miles de infelices que reventaron de fatiga.
Gracias a esas cosas somos civilizados.......Si el mundo fuera bueno, no sería mundo, Santa Mónica, sería el paraíso terrenal (Bravo Adams I, 150).
Los hombres que trabajan para Juan dan testimonio de su bondad y entereza humana. Dice uno,
........mi amo. Me dijo que me iba a traer su barco, y a su barco me trajo. Que aquí todos los días iba a comer, y todos los días estoy comiendo. Que ya no iba a cargar más leña, y ni una astilla cargo........(Bravo Adams I, 150).
Y otro,
No señora, no tenga miedo. El patrón jamás se emborracha ni deja que lo hagan los demás. En el Luzbel [Satán en la telenovela] el aguardiente no se lleva si no es de contrabando..... El patrón es todo un hombre, patrona.........(Bravo Adams II, 110)
Andrés ha estado desde la infancia comprometido con Mónica de Altamira, una señorita principal de San Pedro, el pueblo más cercano a la hacienda. La hermana de Mónica, Aimée, tiene amores clandestinos con Juan del Diablo y ha prometido casarse con él. Pero al volver de Europa, Andrés se fija en Aimée y la pide en matrimonio. Aimée acepta debido a la posición social que le brinda esta oferta, e imagina poder seguir en secreto con Juan (quien por la rectitud y la honra se negará a esto).
Mientras tanto, se revela el pedido que había hecho el padre de Juan y Andrés en su lecho de muerte: que se otorgue a Juan el apellido familiar. Así el ex-bandido Juan del Diablo se transforma en Juan de Alcázar, caballero y se dedicará al comercio legal, ya que no se sabe todavía que su padre también le dejó la mitad de sus tierras. Él y Mónica resuelven casarse, Juan para desquitarse de Aimée, y Mónica para prevenir el contacto entre los dos y así salvar el matrimonio de Andrés y el honor de los Altamira, gravemente amenazados por la impureza del cuerpo conyugal de Aimée.
Por los prejuicios sociales de ambas familias y el rencor que doña Sofía, la madre de Andrés, tiene con Juan por ser hijo ilegítimo de su esposo, el matrimonio de Juan y Mónica es recibido con recelo, si bien termina siendo aceptado, en gran parte porque ya algunos se han enterado de la "traición" de Aimée y, por sobre todo es necesario evitar el escándalo.
No sólo se casan Juan y Mónica; también se enamoran. A pesar de sufrir sabotajes casi fatales a manos de sus enemigos en la familia, el matrimonio dura y se fortalece. Por su ejemplo y sus obras, la pareja vence a sus enemigos, que son, por supuesto, la calse alta antigua y decadente y sus sirvientes. Aimée se muere, Andrés se marcha a Europa, y su madre, perseguidora de Juan durante tantos años, queda vencida para siempre. Esta victoria significa también la rectificación de las injusticias e inequidades en el pueblo. Los injustos y los abusivos son vencidos, y todos los buenos, sufridos por tanto tiempo, se casan iniciando vidas felices y despreocupadas.
Así la alianza de Juan y Mónica purifica, cura, y armoniza el cuerpo social. El final de la novela habla de la paz con que se envuelve todo al momento de que los conflictos personales se han resuelto:
La nueva casa de Campo real se alza justamente en el extrremo opuesto del valle florido donde se alzara la primera. Queda muy cerca del desfiladero.... Es una casa fresca y clara, limpia y alegre..... ancha, porque en ella caben íntegros y triunfantes, el amor y la paz......Amor y paz en el corazón de la mujer que aguarda en el balcón que arropan las madreselavas; luz en sus ojos claros, que recorren los rectos caminos a cuyos lados marcan los surcos sus trincheras de paz.......(Bravo Adams III, 241)
Esta resolución, como se habrá notado, queda más en el nivel emocional/individual que en el político/social: correr a los abusivos en lugar de cambios esructurales. Pero no deja esto de exigir y efectuar ciertos cambios ideológicos. Un ejemplo claro está en la relación entre Juan y Mónica.
Aunque por genealogía son de la misma clase social, en términos de la experiencia de los protagonistas es éste un romance entre las clases; para consumarse, ambos personajes tiene que deshacerse de sus prejuicios y sus defensas. Juan, el marginado, anhela ser aceptado por la sociedad y, como niño rechazado, tiene que aprender a confiar en el amor y a usar su energía de rebelde para hacer algo más que reaccionar contra el sistema.
Mónica la niña protegida, para amar a Juan tiene que aprender a ver la injusticia del sistema en vez de interpretar los abusos como desgracias individuales. Para vivir con él tiene además que reeducarse como mujer, aprendiendo a ser más independiente y confiada: "no quiero que obedezcas, sino que opines", le dice en un momento Juan. El resultado es que Mónica hace cosas escandalosas para una mujer de su clase: vive sola, gana dinero trabajando, y toma decisiones propias.
Desarrollándose así, sanan ambos individuos, y su matrimonio, formado originalmente para encubrir heridas, termina no sólo acaba curando estas heridas, sino también a sí mismo. Tal retorno a la salud es en parte una redención del matrimonio patriarcal. Pero implica una cierta radicalización de las ideas de ambos personajes, y representa también una modernización del matrimonio, que llega a ser con Juan y Mónica una relación de dos seres iguales, libres, con vidas independientes que se juntan por amor.
Y es que, en realidad, como se afirmó antes, esta telenovela utiliza innovaciones llamativas para atraer la atención de sectores que no suelen interesarse en el teleteatro. El uso de estos rasgos nuevos crea un texto más complejo que el usual, con más dimensiones y matices. Cabe mencionar algunos de los elementos innovadores que presenta CS.
En primer lugar, pese a que se ha visto en otros teleteatros, el hecho mismo de que el protagonismo, espacio reservado casi por completo a mujeres dulces y honestas, sea adjudicado a un hombre, sigue siendo una excepción a la regla y crea una historia que, en la superficie por lo menos, varía la estructura de la novela [estereo]típica.
Apunta Absatz algunos ejemplos de teleteatros que tienen varones en el rol principal: Rolando Rivas, taxista, de Alberto Migré, con Claudio García Satur, El Rafa, con Carlos Andrés Calvo; Corazón salvaje, con Eduardo Palomo, y Leandro Leiva, un soñador, con Miguel Angel Solá. "Pero estos son casos especiales," escribe Absatz, porque responden al particular posicionamiento de un galán en el mercado.... el rol del varón es bastante claro.
...........Un hombre de corazón que va por la vida en busca de su amor, su identidad o su destino (181).
En el caso de CS por lo menos, un efecto clave de contar con un protagonista masculino es que, como éste se mueve en la esfera pública y no sólo en la doméstica - como suelen hacerlo las protagonistas femeninas - la novela se ocupa de la primera, y la conecta directamente con la privada. Así, esta novela coloca los problemas políticos en el primer plano, otorgándoles una carga emocional generalmente reservada en el teleteatro para los dramas personales, haciendo borrosa la distinción entre las dos esferas y sugiriendo -aunque al final, de una manera bastante tímida- que los problemas no se resuelven en una sola esfera, sino que también son resueltas en la otra.
Relacionado con la importancia que se da a la esfera pública, a la política, y a la cuestión de la colectividad está el trato de los personajes de los sectores medios y las clases bajas, centrales y no secundarios en esta novela. Estos personajes pueden incluir a Juan y a Mónica, porque Juan toma en serio sus raíces y no les echa arena como a una pesadilla ya sin importancia, y porque Mónica rechaza su temprana identificación con la clase aristocrática.
Estos personajes -del sector medio, el licenciado Mancera y el nuevo juez, y de la clase pobre Segundo, el Tuerto, Meche, Serafín, Azucena, Doña Tegua, y otros- representan valores contrarios a los de los aristócratas que quieren -y no logran- protagonizar la historia. En ellos el sentido común del pueblo y el saber tradicional (y no occidental) de quien cuenta con raíces indígenas no son sólo rasgos graciosos, sino que representan una conciencia y un saber alternativos.
Las ideas políticas de Juan, la honestidad del licenciado Mancera, el saber tradicional del pueblo, y la independencia de Mónica -todo asociado con el placer y la entereza psicológica- sugiere una opción en realidad bien pensada para la colectividad.
Finalmente es importante apuntar la enorme carga sensual que se maneja en CS. A medida que la historia avanza, va pasando de las imágenes del mar y de los protagonistas a pasajes de la novela donde los cuerpos de Mónica y Juan llenan toda la pantalla. Hay manos, roces, ropa interior (corsés), abrazos, besos, encuentros. Esta sensualización de la historia está calculada para despertar el interés no sólo de las mujeres que sueñan con Juan del Diablo sino además de hombres que desearían tener entre sus brazos a la inocente y sensual Mónica.
La revista Cosmopolitan, en un artículo publicado coincidentemente con la trasmisión de la novela, dice lo siguiente de Edith González, actriz principal de la historia:
Protagoniza las escenas más candentes de la más atrevida de las telenovelas mexicanas jamás trasmitida, pero....... sigue siendo la niña buena. Es vapuleada, explotada, abusada y ultrajada, cumpliendo con eso.........su encargo en el género, pero aparece semidesnuda -aunque de espaldas- sugiriendo contactos que le erizan la piel al más ecuánime (Gude 59).
Estos son rasgos de cierta literatura erótica, por cierto nada feminista (aunque quiera desmentirlo Cosmopolitan). Pero lo interesante de su aparición en CS es que las imágenes soft porn también funcionan en la novela para articular el drama de una mujer que está descubriéndose y afirmándose como sujeto y ya no objeto de su erotismo y también de su vida en general. En este sentido el proyecto de Mónica es reformar los papeles sexuales (y no sólo rebelarse dentro de ellos, que es la actitud de Aimée). Por esta traición a las costumbres, más chocante que las acciones previsibles de Aimée, tiene que sufrir el sabotaje y los ataques no sólo de la sociedad sino de sus seres más queridos - y se mantiene firme. Dice la propia Edith Gonzalez de Mónica que:
"Es la buena-buena, pero tiene sueños eróticos". También se rebela contra su mamá. Y fíjate que estamos hablando de un personaje de principios de siglo" (Gude 59).
En este sentido entra CS en campos nuevos para la telenovela mexicana -campos que habían sido ya trabajados por los brasileños desde tiempo atrás- con el afán de alcanzar a un público cada vez más amplio sin violar los principios del teleteatro. Para hacerlo, complica y matiza el discurso de la telenovela, explotando su estructura clásica de forma nueva; y lo que empezara como una táctica de marketing acaba por crear corrientes modernizantes y hasta subversivas en este género fundamentalmente conservador.
Claro está que, desde el punto de vista del público actual, el modelo matrimonial de Juan y Mónica ya no es transgresor ni escandaloso, y el discurso levemente feminista de la novela cabe dentro de los patrones actuales de lo aceptable.
Incluso un público muy tradicionalista puede reírse de los celos que sienten los aristócratas hacia Juan, y criticar los abusos y hasta el sistema de las grandes haciendas. En general los problemas en CS se resuelven con una modernización acomodadora, en la que vencen el medio pelo y el buen patrón, y dónde la "curación" emocional a nivel del individuo resuelve los problemas sociales.
Pero para lograr aún este grado de salud, CS tiene que revelar las heridas del sistema antiguo, y tiene que incorporar, a la curación de las heridas que ha ocasionado, al menos cierta cantidad de elementos de la crítica de este sistema. Y en esta operación queda como excedente inquietante la conciencia, ya creada por la novela, de ciertos problemas que no se resuelven con un matrimonio feliz.
La satisfacción y el placer de la resolución emocional/individual esquivan pero no ocultan los problemas estructurales que pone de relieve la novela -el enriquecerse los pocos con la sangre de la mayoría, el basar el poder de la familia en la "virtud" (léase grado de sumisión) de sus mujeres- costumbre cuyas contradicciones revela muy bien CS, y la idea, ejemplificada en Andrés, de que la justicia es un privilegio de los ricos y que debe trabajar a favor de ellos. En este contexto, la victoria del pequeño burgués, a pesar de la ambigüedad de esta clase, sobre una alta burguesía ligada con la aristocracia tradicional sí es una pista potencialmente radical (Perry Anderson 100-101, Unger). La visión crítica del sistema queda como una herida abierta en la novela, no curada sino sumergida mientras la curación tiene lugar en otro nivel.
Este substrato forma una contranarrativa no resuelta en la telenovela.
Un índice muy claro del conflicto entre las dos narrativas -la conciliadora y la más crítica- está en el personaje Juan del Diablo/Juan de Alcázar. Juan del Diablo, el renegado del inicio, quiere dos cosas contradictorias: por un lado, el apellido de su padre y su herencia, y por otro, un rechazo total de los valores que éstos implican.
Opta por el apellido, pero en sus propios términos: políticamente, no para juntarse a la burguesía sino para no someterse a ella, y personalmente, para aceptar el reconocimiento de su padre.
Mientras tanto, el discurso que domina en la novela durante varias semanas sí es una crítica del sistema, de la alta burguesía, y de sus valores. En este tiempo se analizan los abusos individuales como síntomas de injusticias sistémicas, y la novela sutura al público con Juan y con la conciencia de la clase en la cual creció. Esta clase, que incluye a mucha gente de evidente sangre indígena y de cultura muy específicamente mexicana -el ejemplo más claro es la curandera doña Tegua- constituye una nación alternativa a la que representa Andrés (el de la educación militar, que puede promulgar leyes en la capital) -personaje algo afrancesado y que tiene fuertes conexiones con el Estado.
Andrés y su familia representan, pues, un Estado anticuado, colonial, patriarcal, puesto al día con un afrancesamiento superficial. En cambio, ambas narrativas, la de Juan y la dominante, que provee la conclusión de la novela y limita el debate inaugurado en ella (así como la contranarrativa inacabada, la de los cambios estructurales), son modernizadores y representan modernidades con rasgos específicamente mexicanos.
Si la narrativa dominante es conservadora, todavía representa una liberación de la combinación clásica de sociedad colonial y modernización para las élites que representa Andrés. Y esta narrativa sólo tiene fuerza por apoyarse en otra más seriamente libertadora. De ahí la potencial crítica de CS. Al ensayar varias maneras de mezclar lo tradicional-autóctono y la vida moderna, CS intenta navegar y quizás reformular los debates sobre la modernización y la heterogeneidad cultural que caracterizan las manifestaciones culturales latinoamericanas desde la Independencia -fenómeno que García Clanclini (1992B) denomina las "estrategias para entrar y salir de la modernidad".
CS intenta teorizar una modernidad que junte el aspecto libertador de la modernización social y política con lo que hay de utópico en las tradiciones nacionales y prenacionales. Su forma de hacerlo provee por un lado una fugaz felicidad romántica que vuelve a legitimar las desigualdades sociales. Por otro, sugiere -sin que tengamos que aceptar la forma concreta que toma tal sugerencia- una alternativa utópica para el país. Con toda su ambivalencia, la experiencia simbólica que provee CS mantiene abierta la discusión sobre los usos de la modernidadad y las posibles maneras de incorporar a ella una cultura tradicional transformada -cuyo valor, en esta novela, no es tan sólo folklórico.
OBRAS CITADAS
Absatz, Cecilia (1995) Mujeres peligrosas: La pasión según el teleteatro.
Buenos Aires: Planeta.
Anderson, Benedict (1983) Imagined Communities.
London: Verso.
Anderson, Perry (1989) "Roberto Unger and the PolitiCS of Empowerment". New Left Review 173 (January/February): 93-108.
Baudelaire, Charles (1860-1941) "Le peintre de la vie moderne" Baudelaire, Oeuvres. Paris: Gallimard (2 tomos)
Bravo Adams, Caridad (1957) Corazón salvaje.
México: Diana (17a impresión, 1994, 3 tomos)
De Genova, Nick (1995) "Gangster Rap and nihilism in Black America: Some Questions of life and Death".
Social Text 43 (Fall): 89-132.
García Canclini, Néstor (1992A) "Cultural Reconversion" On Edge: The crisis of Contemporary Latin American Culture. eds. George Yúdice, Jean Franco, y Juan Flores. Minneapolis: U of Minnesota P. 29-43.
------(1992B) Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Sudamericana.
Gude, Vivian (1993) "El corazón salvaje de Edith Gonzalez".
Cosmopolitan: 58-59, 83.
Jameson, Fredric (1981) The Political Unconscious.
Ithaca Cornell UP.
Lipsitz, George (1990) Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture. Minneapolis: U of Minnesota P.
López Pumarejo, Tomás (1994) "Images of Family and Sexuality in Brazilian Soap Operas".
Martín barbero, Jesús (1987) De los medios a las mediaciones: Comunicación, cultura, y hegemonía.
Barcelona: Gustavo Gili.
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Fuente: http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Bary/Corazonsalvaje.htm
Tema: Utopías televisadas: Corazón salvaje entre el conformismo y la transgresión 
Lun Oct 29, 2012 4:48 am